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摘要:《聊斋志异》是我国文言小说的优秀作品之一,诞生在各种小说文体形态在叙事艺术上相互借鉴的时期,蒲松龄在《聊斋志异》的写作中,灵活运用了追叙、预叙以及非对称叙述等手段,将各种空间形态事物融合在一起,极大地提高了写作人的自由度,在《聊斋志异》的审美功能中叙事意象得到了充分体现,本文主要论述《聊斋志异》叙事意象的艺术魅力,希望能为相关人员带来一些帮助。
关键词:《聊斋志异》 叙事意象 审美 人物塑造
叙事意象是我国古典小说的独特产物,在《聊斋志异》中得到充分的使用,极大地加强了诗化程度。《聊斋志异》的文学价值与地位已成为不争的事实,为我国小说美学方面做出了巨大贡献,自《聊斋志异》诞生以来,其所运用的叙事艺术普遍得到人们的关注和欣赏,叙事意象在多方面如时空表现、人物刻画以及事物的刻画方面得到充分体现,具有非常高的艺术魅力,本文主要分析《聊斋志异》叙事意象的艺术魅力。
意象概念最早出现在我国先秦时代,在清朝时达到顶峰,叙述意象进入小说后,就成为了闪光点,为传统的叙事部分增加了很多诗化程度和审美浓度,同时也点化或者装饰了文章的形态等,具有暗示、联想的作用。《聊斋志异》的叙事意象的表达中很多方面都体现出了凝聚精神意义的功能。在《聊斋志异》中,很多植物、动物都被赋予了各种意象,如在《葛巾》中的牡丹意象、《香玉》中的耐冬意象以及《荷花三娘子》中的荷花意象等,蒲松龄把花作为人,并进行人格化,在中国的其他文章中也有着充分体现。
《葛巾》中的牡丹意象主要借助葛巾的表象,葛巾的外表、智慧与牡丹的雍容华贵相结合,并以小说的形式解释了洛阳牡丹的来源。在小说《黄英》一文中,主要体现菊花意象的审美,在具体的情节展开中,又赋予了讽刺意味,如黄英姐弟的贩菊致富等,在描写中也突破了君子固穷的传统观念。
优秀作品中的意义往往并不是直接表现出来的,而是借助很多其他的事物穿插在叙事的各个环节中,如在《黎氏》中的狼意象中,在文章的开头就表明男主人属于“佻达无行”,为后期的引狼入室奠定基础,在续娶不成的情况下,谢中条非常烦闷,在山路上偶遇一个“好女子”,进而不断纠缠,黎氏以退为进,不断提出各种要求,到了谢家后进行行凶,把后母的形象比作狼的凶狠,在此文章中,黎氏的美貌与狼结合在一起,表明了人与兽之间并没有什么差别。再如在《连城》中笑的意象被赋予了浓重的知己之爱的含义,连城与乔生因为一幅绣品而结缘,互相赞赏,在初次相遇时,连城与知己倾心一笑,但是二者之间贫富差距非常大,家人不赞同两人交往。在连城生重病时,乔生愿意割肉疗伤,连城虽死无憾,随着文本的展开,在文本精神中知己之爱得到充分体现。与《连城》中的知己之爱相比,《婴宁》体现出了对人性和青春美丽的赞美之情,在小说的描写中,婴宁的笑千姿百态,有拈花而笑、掩口犹笑以及朗声纵笑等,在人前随心所欲的哈哈大笑,突破了社会赋予女子的约束,也笑走了家人的忧愁烦恼。在具体的小说中耐冬以及荷花等意象得到了进一步深化,在小说《香玉》中,耐冬精灵与牡丹精灵形成鲜明对比,表现耐冬坚韧不拔的精神,并因此可以与黄生长相厮守,用自己的至情等待化为花神。
在《聊斋志异》小说中也存在很多的动物意象,如狐意象、狼意象、扬子鳄意象以及鼠意象等,在动物意象的描写中不仅综合具体动物的意象,在情节的发展中还赋予了动物很多的文化内涵。如在《梦狼》中深刻表现了人们对于贪官污吏的厌恶,在《花姑子》中则是采用了香獐意象。在《绿衣女》中则是借助绿蜂意象表现作者对男女私情不得的同情,蜂形的描写采用了“腰细殆不盈掬”,同时也对蜂生进行了细节描写,绿衣女是绿蜂的精灵,爱上了书生,但是在幽会的时候往往提心吊胆,书生在就绿蜂的情节描写中,非常细致描写了绿蜂意象的动物性特征,从作者所处的年代来看,婚姻需要父母之命,媒妁之言,社会不允许男女私自幽会,因此绿衣女才会非常警惕,而被蜘蛛网捉住,则代表了二人之间的感情成为悲剧。
动物意象不仅传达了以上所代表的动物含义,同时也能体现出文化内涵,表现作者对社会丑恶的批判,如在《向果》和《梦狼》中,以狼意象代表正义的文化价值取向,在《梦狼》的描写中借助他人的眼睛,描绘当时社会下巨狼当道的情况。在《聊斋志异》的人文意象中则包括了很多笑意象、绣鞋意象等。如在小说《罗刹海市》中,罗刹的意象来自于佛教,具有非常浓厚的历史文化气息,代表食人恶鬼,而海市蜃楼则是代表了人们无法达到的美好幻境,小说中罗刹国和海市国由一个英俊的商家少年马生连接在一起,罗刹国以丑为美,以真面目示人的马生人人避之不及,但是在自丑之后,受到了国王的恩宠,在海市国,马生则是以其文章闻名诸人,但是马生想念家乡,最终还是离开了海市国回到故土,在文章里,罗刹意象代表了文人所面对的残酷现实,但是海市的美好并不存在,表现文人难以找到安身立命之所。
《聊斋志异》属于短篇小说集,在很多的篇目中,借助文言文语体把长篇小说题材融化为短片体制,在其中大量借助了各种叙事意象。在《聊斋志异》的短篇小说集中,存在大量遮阳的叙事意象,如《宦娘》中的“琴”意象,篇幅非常短小,但是一直把“琴”贯穿在其中,《婴宁》中的“花”意象和“笑”意象同样代表了这样的审美功能。但明人在评价《婴宁》时,曾说“笑”是这篇文章的主题,“花”意象则是文章的眼睛,在《聊斋志异》中的《促织》和《胭脂》等中的绣鞋同样也是如此。当然叙事意象作为文章线索,并不是单单的重复,而是复函意义的增添。
如在《聊斋志异》的《莲香》中反复出现了绣鞋意象,《莲香》开头鬼女赠鞋部分反复出现,绣鞋在读者的心理逐渐占据一定地位,从意象本体和叙事机理方面来看,绣鞋这个道具一直是推动情节发展的关键,穿插在人物和事件中,绣鞋是桑生和李氏第一次幽会后,李氏赠与的,代表着李氏与桑生之间的爱情,每次桑生把玩时,李氏都会出现,桑生病重时也是如此,李氏还魂后以绣鞋表明身份推动情节的发展,也表明了狐女莲香与鬼女之间的和解,李氏以自己是鬼而感到羞耻,桑生病愈后与莲香共同怀念李氏,表明桑生与李氏之间的爱情和二女之间的友情,李氏转生后,托家人要来绣鞋试穿,穿不上,生病后恢复原貌,从此可以看出绣鞋是人与鬼之间的纽带,是各种叙事线索的结合点和转折点。绣鞋作为文章的重要叙事意象,也具有非常丰富的文化内涵,绣鞋是女子的贴身物品,鬼女赠鞋表现了男女之情的发展,另外绣鞋在我国的文化中还代表着女子的美貌,在文章的逐步展开中,绣鞋意象不断出现,连接起人与人、鬼狐之间的关系。
在《胭脂》一文中,绣鞋具有同样的作用,美丽的胭脂与故孝廉之子鄂生一见钟情,胭脂的“朋友”把这些告诉了自己的奸夫宿介,奸夫心生邪念,冒充鄂生夜会胭脂,遭到拒绝后宿介抢走了一只鞋,在这里绣鞋代表了胭脂的美丽,宿介从胭脂家走后来到王氏家,途中绣鞋丢失,被毛大捡到,夜会胭脂时与胭脂父亲发生冲突,胭脂父亲惨死,在逃走的过程中丢失绣鞋,绣鞋成为破案的证据,曲折的案件真相大白,绣鞋作为文章的线索一直贯穿其中。
《聊斋志异》叙事意象的功能还包括了保存审美情趣,也就是指情趣或者说是意趣。在《聊斋志异》中有很多叙事意象与历史文化息息相关,如在《荷花三娘子》中透着浓重的诗情画意,荷花三娘子能够在刹那间隐形,在被宗生摘回家后被逼化形采用了“面面玲珑”来形容,在第二次荷花三娘子的化形中,化为了石燕,以“内外莹彻”来形容,这样荷花忽而花、忽而人,把人美、物象美蕴含其中。
在小说《黄英》中菊花意象得到了集中体现,在黄英弟弟陶姓少年的身上可以看出“名士风流”,采用了“风姿洒落”“谈言骚雅”来形容,典型的魏晋风度,在黄英的身上则是体现出高士雅洁的美,黄英的美不在于相貌,而在于音容笑貌和谈吐风雅。随着情节的不断展开,黄英姐弟贩菊致富,突破了传统君子固穷的传统观念。在《聊斋志异》中很多的审美意趣还包含了历史文化气息,如在《花姑子》以及《西湖主》中,与宗教文化的因果报应紧密地连接在一起,《花姑子》中“买猎獐而放之”的故事以及《西湖主》“蒙君脱兔”的故事等,都代表男主人公有功于女主人,女主人为谢恩而成就爱情故事。在小说《向杲》中,向杲之兄被人打死不得伸冤,向杲化身猛虎最终报仇的故事,体现了我国传统文化的“孝悌观”。
综上所述,本文主要分析《聊斋志异》叙事意象的审美情趣,《聊斋志异》自问世以来,为不同时代读者提供了多种情感的审美空间,叙事意象的表现为植物意象、人文意象以及动物意象等,同时也进行了很多的改变,引起人们的共鸣,具有很高的文学价值,为我国短片叙事文章提供了典范,本文对于《聊斋志异》的研究还比较浅显,很多方面仅仅涉及到一些比较经典的文章,更深的研究还需要工作者继续去努力。语
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让我国具有民族风格的建筑艺术立于世界建筑之林,必须扎根于传统文化的土壤,和着新的时代脉博去探索、去创造。下面是读文网小编为大家整理的世界建筑艺术论文,供大家参考。
【摘要】 本文通过对中国和西方的建筑艺术的比较,发掘古今中外建筑艺术的特点,对因社会背景和民族文化的差别而形成的不同的建筑文化作了详细的论述。
【关键词】 中国建筑艺术 西方建筑艺术 建筑欣赏
建筑是时代的一面镜子,它以独特的艺术语言熔铸、反映出一个时代、一个民族的审美追求,建筑艺术在其发展过程中,不断显示出人类所创造的物质精神文明,以其触目的巨大形象,具有四维空间(包括顶面)和时代的流动性,讲究空间组合的节律感等,而被誉为“凝固的音乐”、“立体的画”、“无形的诗”和“石头写成的史书”。建筑艺术是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立体形式、结构造型、内外空间组合、装修和装饰、色彩、质感等方面的审美处理所形成的一种综合性实用造型艺术。而中国和西方的建筑艺术在很多方面都存在着很大的差异。
本篇论文就将中西各个时期的建筑文化入手,通过介绍各种建筑,分析其体现的内部特征。
一. 中国建筑艺术的概况
我们中华民族有着悠久灿烂的文化历史,这是世界公认的事实,而建筑艺术便是其中一个重要组成部分。从陕西半坡遗址发掘出的方
形或圆形房屋发展到今天,已有六、七千年的历史,这其间有在崇山峻岭中蜿蜒万里的人类建筑史上的奇迹—长城;有在科学技术同艺术的完美结合上,早已走在世界桥梁科学前列的隋代的安济桥;有世界现存最高的木结构建筑,高达67. 1米的山西应县佛宫寺木塔;而座落在北京的明清两代的皇宫故宫,则是世界上现存规模最大、建筑精美、保存完整的大规模古建筑群;至于我国的古典园林,由于独特的艺术风格,更使它成为中国传统文化遗产中的璀璨明珠。这一系列技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑,在世界建筑史上自成系统,独树一帜,大放异彩,是中华民族留给世界的一笔宝贵的文化遗产。
中国建筑文化中,以人居住的宫殿、住宅为主流,即使是为神佛建造的道观、佛寺,也是将其看作神与佛的住宅。因此,中国建筑不用骇人的空间与体量,也不追求坚固久远。因为,以住宅为建筑的主流,建筑在平面与空间上,大都以住宅为蓝本,如帝王的宫殿、佛寺、道观,甚至会馆、书院之类的建筑,都以与住宅十分接近的四合院落的形式为主。中国古代建筑中,除了宫殿、官署、寺庙、住宅外,较少像古代或中世纪西方那样的公共建筑。
中国古代的传统建筑自汉唐以来,已逐步积累了不少的建造经验,形成了中国特有的建筑艺术风格。尤其是到了宋代,官方编修了《营造法式》一书,使那些宫殿、寺庙、衙署等正统的建筑设计建造形成了制度,因此人们便把中国这种古代典范的正统建筑称之为中国古典建筑。
2.1 (1)在建筑造型方面,中国古典建筑的屋面一般都做有明显的曲线,屋顶上部坡度较陡,下部较平缓,这样既便于雨水排泄,又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中,屋檐都有意做成微微地向两侧升高,特别是屋角部分做成明显的起翘,形成翼角如飞的意境。
(2)在结构材料方面,中国古典建筑是以木结构作为承重体系的,因此墙体不起承重作用,只有围护功能,这样门窗可以开得很大,甚至可以在正面和背面全部做成门窗,以取得轻快华美的效果。中国建筑正是由其木质结构,才造就了独特的庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶与攒尖顶五种基木的屋顶式样。也正是为了实用的目的,使硕大沉重的屋顶坚固美观,才产生了“斗拱”这种独特的构件,而“斗拱”本身也具有很强的装饰作用。由于木柱、木梁构成房屋的框架,屋顶的重量由梁柱承载,墙壁只起隔断的作用,就使得门窗的设置具有了极大的灵活性。这种实用与审美的统一同样体现在园林艺术当中。中国园林由于受中国传统文学和绘画的影响,追求诗情画意,所以,中国园林逐步形成了具有独特中国风格的造景手法与园艺风格。园林由于属休闲之处所,因此取自由式布局将亭、榭、廊、桥布置在自然或人造山水之间,形成小桥流水、峰回路转、亭台楼阁掩映在绿树环抱中的景观,创造出幽径通幽、柳暗花明的意境。
(3) 建筑总体布局方面,中国古典建筑常以院落组群为基本布局原则,强调群体的轴线,建筑单体只是简单的长方形,而廊道与围墙则成为联系单体建筑之间的常用手法。
2.2 中国古典传统建筑、现代建筑举例
(1)故宫 北京故宫是世界上规模最大、保存最完好的古代皇宫建筑群,是中国古代建筑最高水平的体现,始建于明朝永乐四年(1406年),建成于永乐十八年(1420年),其时称紫禁城,1925年始称故宫。故宫的规划和建筑,不仅继承了中国古代建筑的传统,而且有所发展创新,是中国古代文化和中国古代建筑艺术成就的集大成者。其室内外建筑空间的组合、建筑体量大小的搭配、材料的运用、小品的陈设、装饰的制作、色彩的选择都达到了很高的水平,产生了激动人心的艺术效果。
(2)香山饭店 香山饭店由贝聿铭设计于1982年,十多年过去了,越来越多的人开始意识到香山饭店的重要价值。贝聿铭选择设计香山饭店主要是为了寻找“现代中国建筑之路 的探索性提案”,是为了“对中国建筑创作民族化的探讨”。正如他自己所说:香山饭店,并不仅仅是一个旅馆,而是代表了寻求一条道路的努力。贝聿铭寻找到中国建筑文化的基因要素,把它们提炼、整合,并与现代建筑有机融合成为贝氏特有的、独一无二的作品——简洁朴素的、具有亲和力的传统民居形式为外部造型,将 西方现代建筑原则与中国传统园林的营造手法,巧妙地融合成具有中国气质的建筑空间。
二. 西方建筑艺术的概况
西方古典建筑文化是欧洲建筑文化的源泉。在西方,古建筑源出于供奉神的观念,因而神庙建筑成了古代西方建筑的代表。由于古代西方崇拜神灵,这种观念体现在建筑上,则要求坚固、永恒,让神永在,也让人们永远去供奉崇拜。对神进行崇拜,就是要祈求神对自己及后代的保佑,因此,需要建筑厚重、严密、遮蔽身体。建筑既成了神保佑人的见证,又成了人崇拜神的场所,这就需要建筑宽敞宏大。
2.1 1)古希腊建筑风格 希腊建筑讲究严谨庄重,通过对比美学的研究使建筑形式具有完整严密的逻辑关系,使艺术和功能统一谐调,尤其是其柱式的造型对建筑艺术的影响最为深远,主要有三种柱式:一是代表男性美的陶立克柱式,粗壮刚挺而起的雄伟感;二是代表女性美的夏奥尼克柱式,修长俊美,柱头有蜗旋纹饰,下有柱础使人产生婷婷玉立之感;三是科林斯柱式,柱头多用植物叶片花纹装饰,代表了丰收的喜悦。这三种柱式一直沿用至今,成为经典建筑装饰的模式。
2) 古罗马建筑风格 由于罗马地处火山多发地区,有大量火山灰。罗马人发现将火山灰在加上石灰石和碑石后产生的天然混凝土具有很强的凝结力,利用这种混凝土可以建造大跨度的拱券,从而大大改进了建筑的受力状态,创造出券柱式和叠柱式的多层建筑形式。这时柱子已从承重构件演变成纯装饰的壁柱,因而变化也更多更为自由。
3) 哥特式建筑风格 哥特式建筑风格是法国劳动人民的伟大创造,也是世界建筑历史上的一个飞跃。它的特点是大量采用垂直线条和尖塔装饰,有强烈的上升趋势,还大量采用彩色液璃和高浮雕技术,使整个建筑显得更轻巧玲珑,光彩夺目,产生升华神秘的美感。
4) 巴洛克建筑风格 巴洛克建筑风格起源于十七世纪的意大利,是一种流行艺术风格的总称.它反映在建筑上的特点主要表现在以下几个方面:
(1)宣扬豪华奢侈,过度的装饰,追求强烈的感官享受。
(2)打破古典建筑的和谐平静,追求夸张的、非理性的、幻想的和浪漫的情调。
(3)大量采用起伏曲折的交错曲线,强调力度变化和运动感,使整个建筑充满了紧张、激情和骚动。
(4)强调建筑的立体感和空间感,追求层次和深度的变化。
2.2西方古典传统建筑、现代建筑举例
(1) 古罗马大斗兽场 竞技场是罗马帝国最大的历史遗迹。竞技场周长542米,有80行看台,分为4层。前三层建于穹形顶石廊之下,最高层是坚厚的实心护墙。它可容纳50000观众。由于宽敞的穹形顶石廊的庇护,所有的观众都可以免受风吹雨打和日晒之苦。至今,人们还可以看到支撑穹顶的大石柱的座基。
(2) 流水别墅 赖特(美国) 流水别墅位于美国宾西法尼亚州匹兹堡市附近的一片风景优美的山林之中,是房主人考夫曼的度假别墅。1936年落成,设计者是美国建筑设计大师赖特。他经过长达6个月的构思,决定将别墅凌空建于地形复杂、溪水跌落形成的小瀑布之上。整个别墅利用钢筋混凝土的悬挑,伸出于溪流和小瀑布的上方。悬空的横向挑台、粗犷的毛石竖墙、大片的玻璃窗以及赖特精心设计的每一件家具无不体现了他“有机建筑”的建筑思想。流水别墅在建筑史上有着重要的位置。这幢房子随着四季更迭以“无声之声”作出反应和进行着自我的更新。建筑动势的性质与瀑布的流速动势之间的关系就是一个例子。
建筑艺术的欣赏过程通常包括欣赏角度、欣赏距离和欣赏方法这三个组成部分。欣赏角度可以分为水平方向上的正视与侧视,在垂直方向上的平视、仰视与俯视。欣赏角度也就是审美角度或审美视角。在审美活动中,审美角度是非常重要的,客体审美价值的实现,不仅需要客体自身的审美同伴,而且还需要审美主体的密切配合,需要审美主体选择合适的审美角度,尽可能多角度、全方位的把握审美客体。 建筑艺术是立体的空间艺术,欣赏者更应从不同的角度、全方位地欣赏建筑艺术的整体美。建筑艺术又是视觉艺术,欣赏者与建筑物距离的远近直接影响制约着审美效果。一般来讲,近距离可欣赏建筑的细节或局部;中距离可直观全貌;远距离能概观大致轮廓。欣赏者时间充足,可近、中、远三者兼而有之;时间仓促,则只能或中或远的览其概貌。一般来讲,欣赏古典建筑可多作近、中距离的观照;欣赏现代的宏伟建筑可多作中、远距离的概览。当然,欣赏距离的远近不是绝对的,应该因人而异,因建筑艺术不同而不同。
欣赏方法对于欣赏建筑艺术有着重要意义,它一般分为静态欣赏和动态欣赏。静态欣赏是指欣赏者在特定的欣赏点上对建筑物的静态观赏,动态欣赏是指欣赏者按照欣赏需要,在一定的观赏路线上对建筑物的观赏。在欣赏中,应该把静态欣赏与动态欣赏有机结合起来,作到静中有动、动中有静,随着欣赏路线的流动,欣赏者的大脑中就会出现一幅幅具体可感而又各不相同的建筑形象画面,即不同的建筑形象,从而感受到建筑形象的空间序列。同时,由于欣赏者视点的高低、视角的仰俯。视野的大小、视觉的转换等是不断流动变化的,这样当欣赏者去感受建筑形象的空间序列时,就会产生一种节奏感,这也正是人们把建筑比喻成是凝固的音乐的内在依据。
结语:中外建筑艺术在多个方面都存在着很大的差异,通过对中外建筑艺术的比较分析,从而使人们对中外建筑艺术有了更深入的了解。它们是我们人类共同的财富,而且是十分珍贵的,我们必须更好的保护好,同时也要认识和了解这些艺术,从而继承和发扬这笔财富。相信随着时代的进步,随着现代建筑美学思想、现代科学技术的迅猛发展,我们一定能在民族传统建筑艺术的基础上创造出无愧于我们这个时代的伟大作品。
建筑是各民族人类才智、文化所凝聚的精华。从猿人逐渐进化的人类,从穴居、巢居的生活到建造起自己的房屋,从古老的图腾崇拜到发挥自己的创造力建设划时代的新奇建筑,建筑成为人类文明中不可或缺的组成部分,建筑历史也是人类发展史的一个缩影。
中西方文明由于地域环境,宗教信仰,政治文化的差异,走向了不同的发展方向,绘制出两幅截然不同的文化画卷,书写了各自的建筑历史。
当第一次看到中西方的建筑,最大的感受就是建筑材料的差异,西方庞大的石质城堡、神殿„„,中方典雅的木质亭台楼阁。记得有人说过这样一段话:“西方用石头,追求永恒,控制自然;中方用木头,新陈代谢,亲近自然。”这或许就是在中国只有陵墓和防御工事才使用石材作为主要材料的原因之一吧。 在现代建筑还没有出现的年代,也已经发展出了完整的建筑体系,但是都是以砖石为主要建筑材料,属于砖石结构系统。例如帕特农神庙,古罗马的斗兽场,巴黎圣母院„„无一不是对西方历史的记录。但中国(东方的日本,朝鲜)的古典建筑却是以木材来做房屋的主要材料,用不同的木材绘制了东方的写意风光。中西方的建筑材料的差异,自然因素的不同是一个方面,但更为重要的是文化理念差异,建筑反映了人性上的区别。西方在原始社会长期处于畜牧业和狩猎业为主的经济形态,产生了人要控制自然的心理形态。从西方人对石材的肯定,可以看出西方人求智求真的理性精神,在人与自然的关系中强调人是世界的主人,人的力量和智慧能够战胜一切,人定胜天,人类终将战胜自然。而中国则是以农业为主的经济方式,重视与自然的和谐共生,依托自然才能发展自己。宣扬的是“天人合一”的观念,强调人与自然的合一,人是自然界的重要组成部分,木作为生命的象征,融入到建筑当中,也是东方文明对生命对自然的推崇,预示这生命不息。
宗教思想在中西方的建筑史中都起到了巨大的作用。
西方文化中的基督教,给西方的建筑文化产生了重大影响。例如西方的教堂往往建立在城市中心。以单体建筑结合广场的形式,广场负担聚集人流的作用,市道路也会由教堂发散出去的,突出了上帝在人世间的绝对统治地位。基督教认为人作为上帝的造物,需要受上帝的庇护和引导,也显示了基督教对现实社会的控制力。而哥特式教堂的礼拜大厅、圣坛和袖厅又形成了一个十字架形状,大厅比圣坛长,横厅比大厅短,形成了名为“拉丁十字”构型。它蕴涵着耶稣基督受刑的十字架,对于信徒而言,十字架是战胜死亡而凯旋的象征,被赋予了明显的宗教象征意义。哥特式建筑高、陡、直的外形设计,具有很强的向上延伸发展倾向的造型是对天堂上帝的向往。教堂大门朝西,因为那是是基督圣墓的地方,让广大信徒向西方祷告。西方的教堂建筑,突出一种神秘感,强调内外建筑的分离,营造出一个密闭的自省空间,让信徒集中注意力进行忏悔,以达到脱离尘世。 道教是中国土生土长的宗教,道家的思想无形中也注入到中国的古代建筑当中去。无论是王室居住的宫殿,祭祀用的庙宇,还是民间的四合院,都讲究坐北朝南,左右对称,主体建筑排列在南北向的中轴线上。无一不渗透这道家阴阳五行、八卦方位的思想,在他们看来,坐北朝南就代表了天南地北,即乾南坤北。东为苍龙,属木;西为白虎,属金;东西对称,即为八卦上的坎离相对。四合院庭院的四方分别代表着金、木、水、火,中心为土,所以这种四合院就象征着五行俱全,吉祥如意。木象征着生生不息,所以木构架成为中国建筑的主要构成形式。道家追求延年养生、肉体成仙,为自己的肉体也要建立住宅,也就是陵墓。砖石是死物,肉体要归于尘土,砖石成为陵墓的主要构成。这也使得在中国,生前的建筑少有西方城堡类建筑。
佛教又是东方一支重要的教派,佛教在东方的传播,使得佛教建筑成为东方建筑的一个重要组成部分。佛教讲究个人的修为,要静心修炼,心无杂念。所以寺庙往往趋向选址在城市外的山野地区,将自身纳入到自然山水之间, 成为山水的一部分。佛教建筑功能布局通常比较分散,但充满秩序感,与佛家的佛即是人,也有着人间的秩序相对应。佛教建筑并不注实体, 而注重“虚”、“空”,所以寺庙建筑均是以木材为建筑材料,采用格扇门、格扇窗,注重内外空间的相融和流通,注重万物之间的沟通感。寺院营造的是一片参悟环境,体现人与自然和谐共生、自然精神与人文精神共存的环境。佛者以解脱为目标,寺庙为其信徒修道悟佛提供了一片净土和良好的修佛环境,使其能够抛去内心的杂念。他们现实世界中的自己与自然领域中的万物结合起来,在有限的山川大河中体验到无限的人生境界,从而实现了观照宇宙与考察内心的合一,极富有自由审美的意味。审美的境界趋同于禅的境界,在精神上实现从有限到无限的飞跃。融于自然回归自然即为得道成佛,即为佛教的美。
每一座精妙的建筑中都蕴含着这个地域人民的精神,用建筑书写出的历史同时也是这个民族精神的实体化现象。
中西方的建筑史也反映出了不同民族的性格,相对来说西方更加具有创新精神,从古希腊古典柱式到古罗马的拱券、穹窿顶技术,从哥特建筑的尖券,十字拱和飞扶壁技术到欧洲文艺复兴时代的罗马圣彼得大教堂,西方的建筑从外形到材料都在不断变化。而中国的建筑形式无论是材料还是结构方面都少有创新,即便建造技艺不断提高,文化内涵也更加丰富,但依旧不能走出原始的形态模式。这也使得东方在近代上长期处于落后的状态之中,成为西方列强争相分刮的蛋糕,而长期的因循守旧精神,也让国人有了所谓的奴性。
中西方的建筑美是不同的。
西方的建筑之美在于几何之美,它的美是独立的,无论哪一个建筑拿出来,都可以作为一个独立的雕塑来欣赏,而中方建筑在于一个整体,讲究一个群落的思想,一座建筑可能你无法理解建筑师的思想,当你走完整个园林的时刻,你才能真正体会到这幅画卷的含义。中国的造园艺术与中国的文学和绘画艺术具有深远的历史渊源,特别受到唐宋文人写意山水画的影响,是文人写意山水模拟的典范。借景是中国古典私家园林艺术特有的一种造园手法,旨于在有限的空间中获取无限的意境,接取园外景物来扩大园林的空间感。苏州园林成为世界园林艺术的典范。
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汉朝是我国封建社会初期的重要王朝,中国绵绵几千年的封建社会受到汉朝形成和流行的思想是最深刻的。在建筑方面,汉代的建筑也充分体现了当时的时代特征,奠定了整个中国古代建筑史的基础。当前在我国建筑行业发展的过程中,甚至出现了一些模仿汉代建筑的新汉风建筑,可想而知汉代建筑对于中国建筑的影响。我们分析汉代建筑的特点,不能不从汉代社会思想谈起。
一、汉代建筑的思想基础
提到汉代的思想,不能不提的就是儒家思想。儒家思想在汉朝是处于主体地位的,董仲舒的“罢黜百家,独尊儒术”直接将儒家思想上升到了国家主导思想上,符合汉代统治者的需求,得以沿用数千年。儒家思想追求礼,通俗地说,就是追求秩序。在这种指导思想下,汉代的建筑很难有浮夸的造型,只能是规规矩矩地反映秩序和控制。
另外,汉代的思想还受到齐楚文化的熏陶和影响。齐楚文化最大的特性就是想象力丰富而又颇有巫风,所以汉代人对神鬼传说和阴阳五行是深信不疑的,在建筑上的体现就是十分重视风水和整个建筑的精气神,汉代人将建筑看做是有灵魂的事物。另外,各种壁画也让我们知晓了汉代人思想中对神鬼的敬畏。
二、汉代建筑的特点和风格
汉代建筑的特点十分鲜明,主要体现在下面的几个方面。
首先,讲求对称,布局一定沿着一条中轴线左右对称。中国古代审美观念中,杂乱无序并不为中国人所喜,由于中国人喜欢秩序、整齐,所以在建筑理念上也就有这方面的直观体现。汉代的建筑分为两大类,一类是王城,一类是民居,但是无论是王城还是民居,都讲求中轴线和对称,王城的中轴线在王城内部,而民居的中轴线则在整个城市中间。
其次,具有鲜明汉代特色的石阙。一提到石阙,一定想到的就是汉代。汉代的石阙是迄今为止世界范围内能够完成流传下来的最早的人工的建筑。这些石阙往往立在建筑的入口的大路两旁,上面记载着官爵、功绩或者什么也不记载,起到纯装饰的作用。汉代的石阙像是碑又不完全是碑,它在汉代人眼里就是建筑的一部分。
再次,屋顶的设计匠心独运。由于古代中国人的鬼神观念,所以天空对于中国古代人是十分重要的,也是十分敬畏的。那么在朝着天空方向的屋顶就会有特别的设计。无论是屋脊还是屋檐,都设计的极为大气。
最后,多层建筑已经出现。尽管几千年里,拘于木质房屋的承重问题,平房一直是中国建筑的主流,实际上,在汉代就已经出现了多层建筑,这在四川省博物馆的汉代庭院画像砖上有直观的体现。
三、汉代建筑思想和风格对当今建筑的启示
首先,阙的现代妙用能够给现代建筑增添不少亮色。尽管对于现代寸土寸金的社会来说,孤立地树立一个阙是很突兀的,但是人们可以进行必要的改造,创造出适应现代人的阙;其次,木质结构的外衣是为现代结构增光不少的绝妙主意。木质结构因为其自身的稳定性原因,已经被时代所淘汰,但是特定的建筑仍然可以用木质结构,甚至任何建筑都可以用木质的“外衣”,即在建筑外表面运用木质装饰,或者运用木质的窗户和屋檐都是极富汉韵的;最后,方正、平顶一定会成为新的时尚。当前的建筑固然也是方正,但是由于其高度过高,远远看起来建筑过于单薄。在建筑设计时,可以将几幢建筑合为一体,树立起方方正正的汉代建筑风格,将传统与时尚有机地结合在一起。
四、结语
建筑是不断发展起来的,最终的建筑只是为了给人们提供一个遮风挡雨的空间,严格意义上来说,最初的山洞应该就是建筑的起源。后来建筑不断发展,不仅起到供人居住的一个空间,还成为了中国最重要的家庭亲族观念的重要载体。汉代是我国建筑的成熟时期,中国近代著名的建筑学家梁思成先生就称两汉时期的建筑为中国建筑的成年时期,由此可见汉代建筑在中国建筑史上的重要地位。当前在建筑追求艺术性和实用性的统一的情况下,回归传统,进行古风尤其是汉风的尝试是有利的,建筑设计者应当充分体会汉代建筑的设计思想和风格,将其融入到现今的建筑设计中,使中国的新时代建筑换发新的光彩。
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我国传统皮影艺术的审美特点我国传统皮影艺术最大的审美特点是地域特色及剧目的丰富性,审美精神的儒家道德伦理性及艺术表演的符号写意性。我国皮影艺术具有一千多年的发展历史,形成了独特而完整的艺术体系。其流行地域非常辽阔,从东北到西南,几乎全国各地都有皮影艺术。以下是读文网小编为大家精心准备的:论传统皮影艺术的审美特征与现代创新相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:在我国的戏剧艺术之中,皮影戏作为一个经过千百年起起伏伏历程的艺术形式,传承至今。除了其有着极高的艺术欣赏价值之外,还有的就是使观众和演员都达到了精神相统一的状态,演员富有情感地控制皮影,观众有着相应的情绪反应,有着十分鲜明的互动。这种精神呼应不单单是培养了观众的热情,亦是皮影艺术发展的根源。
关键词:传统皮影艺术 审美特征 现代创新
皮影戏,这样一种独特的、饱含情感的艺术类型,能够将观众和演员的情绪调动到最高点,演员们和观众的呼应互动,让皮影艺术得到了最大程度的发展,那么对于其满足现代需求的方面,也应该别出心裁做好创新。
(一)皮影戏之美,通过的是控制皮影表演来实现。皮影表演亦是完整表达其内在的视觉艺术的过程。如果艺术是人主观情绪的一种表现,那么视觉艺术的展示是根据客观的要求而来的。在皮影表演之中,包含了演员了解脚本和皮影的操纵性能的技巧。还有的是皮影的造型、皮影设计、布景等等客观体现。这种艺术的美感展现,需要演员有着很深的知识累积和文化素养,以及对生活的体悟。皮影的表演艺术不是依样画葫芦的模拟就可以结束的,也是一个长期的生活经验、价值观的沉淀。
说起皮影戏的美时,立马很快就会有一种印象,那就是美观和大方的造型、流畅的轮廓、精致的雕刻。有些像剪纸,又有种年画的韵味,总的来说,按照当今的说法,它是一个平面设计成品。通常是选择牛皮或驴皮做完雕刻和镂空步骤,融合阴阳设计,透明或不透明,有种穿透感、装饰感,极具民俗特征。为了真正达到一种形神兼备的效果,只有演员本身是不够的,还需要制造皮影的工匠足够的审美情趣。唯有表演艺术与皮影制作达到了渗透和融合,才能在皮影戏表演中有种特殊的美感。
(二)浓缩空间和扩大的时间
在框架式的传统戏剧舞台上,表现的内容大大被限制,这是很有挑战性的问题。随着现代艺术风格的不断变化,其他类型的戏剧有了广泛的自由空间。皮影戏却不一样,它有小舞台特有的优势,就是麻雀虽小五脏俱全,小舞台也是精致的、浓缩的世界。也跨越了舞台的限制,丰富的创作使得皮影可以在陆地上、海洋和空中发生各种各样的故事。在小小皮影戏舞台中,最大程度的发挥如与鸟在空中飞行,和鱼类一起游水,各种栩栩如生的景象。皮影戏浓缩了空间,却又在其中无限扩展。
(三)透光材料展现舞台气氛
皮影戏营造其气氛的阶段中,是需要在某些前提下产生的。首先,皮影是一种高度假设性的表演形式,人工皮影角色的运动是一种机械化的动作,是一种夸张,皮影戏的颜色被夸大了。除了这些,皮影艺术中相当重要和独特的一个方面是皮影角色的雕塑,由于皮影戏是透光的艺术雕刻,在屏幕上,镂空雕刻着透光的线条,有着相当强烈的效果,其具有一种特殊的美和装饰感,,雕刻皮影亦是无与伦比的艺术,单单使用颜色的画线做不到这种美感。皮影的材料是牛皮或驴皮,是在它的本色与水性涂料颜色综合后所呈现的,效果十分惊人。当然,皮影戏背景也不同于其他的艺术,主要的风景全部是透光的,观众在白布之上进行欣赏。如有的场景中,具有植物活力的透光松树,一汪安静的湖水里的磐石……组合出一个美丽安静的环境。不仅使得观众有身临其境的强烈感觉,营造的气氛中预示着可能会有一个特定的东西打破静谧,所以观众有情感联系在表演中。使用该种特殊的材料和工艺,带来的超乎寻常的情调和秘密感,这是皮影戏艺术与生俱来的魅力。
(四)观众的注意力辅助艺术烘托
获得足够的观众注意是相当难的一件事,尽管观众来到这里是因为皮影戏,但是观众厅亦是一个世界,在这之中充满了令人分心的因素,尤其是年幼的孩子更会受干扰。
那么,如何能够吸引住观众的注意力?为此历代的艺术家,耗费了很多精力去博得观众的关注。比如用高超的技术做好设计的场景布置,通过生动和幽默的环节、吸引人的唱段、精彩绝伦的特技、勾引人好奇感的故事情节,加强观众的感知,让观众有种审美的趣味,这样观众会更感兴趣,愿意跟随情节了解剧情。因此,观众的审美心理活动开始有了一种无形的集中,演员也由此获得了观众的注意力。
皮影戏艺术,必须有上述的吸引力,让观众去除各种各样的干扰。对表演而言,特别重要的是尽快将这种吸引力散发,努力地吸引观众。在开戏之初,观众的注意力假如耗散多了一分钟,现场表演的失败便多了一分钟。所以,观众的关注可以说是强大的艺术辅助,能让整场戏都熠熠生辉。
(五)观众的情感参与独特的戏剧美学
高标准、高质量的皮影戏表演,开始就可以让观众有浓厚的审美趣味,并注意观察故事情节的发展,由此,观众开始一系列的心理活动。经过这个过程,能提高审美皮影艺术的推动力。观众们时时关注着剧中人物的命运发展,有了不断的思考,有助于理解剧情。随着情节的发展,配合着演员的声音在观众脑海中展现剧情,这是观众的情绪参与。观众的情绪参与在皮影戏剧之中,是所有的皮影戏演员最希望的艺术效果的追求,也是皮影戏的生命,亦是皮影艺术家和观众最紧密的沟通与互动的体现。
随着现在的科技进步,历史悠久的皮影戏在中国不断传承,也需要发展和前进。这种古老的艺术形式,也应该按照现在的发展,时代和科技的要求,做好皮影的改革。原始的皮影戏,其中有古装人物,唱古代的神话。现在,不仅仅是继承传统的表演形式,也要做好修改和创新。从皮影角色来说设计一个个新的脸谱。从皮影材料的选择来说,不单单只是牛皮、驴皮和其他动物毛皮,使用新的塑料板、有机板等来制作,用着新材料生产更多丰富的皮影道具,由此满足情节的需要。设计表现出个性和特点的作品。能综合动画的特点,木偶表演,卡通造型。创造生动有趣的反映出皮影特征的新的皮影戏,就是改革和发展原先的传统皮影戏。
当然了,在脚本的创作内容之中,改掉过去的皮影戏只有历史、传统的古老的主题,要不断地创造新的现实热点主题的生活,反映出新时代生活,受人欢迎的内容。不仅在唱歌中继承秦腔的传统艺术,还需要去吸收好的现代音乐,歌舞音乐与之集合,使皮影这种古老的艺术有着新的变化和面貌。设计反映现代生活的脚本,用老式的技艺,反映当前新的生活艺术形式。将皮影戏在社区、街道和城镇乡推广,让古老的皮影艺术不断被关注和继承。
皮影戏有其独特的特性,它的简单形式与艺术表现力,是其他任何形式中都不可替代的。它是我国表演艺术中的一朵奇葩,有其深刻的历史意义和独特的艺术价值,应该大力提倡。特别是文化相关职能部门应该在资金上大力支持。在脚本中提供可行的创新,切实的支持和帮助这一古老艺术永久的继承下去。
通过以上详细的分析和探讨,我们可以很清楚的得知,不管如今的科技如何的突飞猛进,皮影的艺术有着不可或缺的意义,其中的独特审美特征给了观众一定的享受,不仅仅把美丑、善恶、古今结合与淋漓尽致的表现出来,也由于这个原因,更是有着大量的皮影艺术家挚爱该事业,不管皮影艺术如今多么困难,亦需要为其奋斗终生。
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环境艺术设计是指对于建筑室内外的空间环境,通过艺术设计的方式进行整合设计的一门实用艺术。环境艺术所涉及的学科很广泛,包括建筑学、城市规划学、人类工程学、环境心理学、设计美学、社会学、文学、史学、考古学、宗教学、环境生态学、环境行为学等学科。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅析环境艺术设计生态理念与其审美特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
设计理念和艺术特征存在着某种辩证关系。设计理念对于环境设计起着指导性的作用,好的环境设计能够使人们改善环境观念和设计观念,提高人们的审美水平。设计理念和设计形态离不开人类的可持续发展,因为每个国家和地区的科技水平和经济情况各不相同环境设计理念和艺术设计水平也各不相同随着人类对环境保护的意识得到提高环境艺术设计业得到了人们的越来越多的关注。
环境艺术设计是环境、艺术和设计三个不同概念的集合,它们是相对独立又相互联系的整体。
首先,环境是指人们能够认识到的所有空间,以及该空间内所包含的所有物质与非物质因素。从环境形成的客观规律来看,一是大自然创造的自然生境。二是人类创造的人工环境。
其次,环境艺术是指以自然环境为立足点,以各种艺术和技术为手段而设计出来的能够满足人的需求,并协调自然、社会和人之间的关系,为人提供生存生活时空环境的一门艺术,或者说,在认识和创作的基础上,运用更广泛的材料,并与高科技相结合而产生出多种艺术表现形式。
第三,环境艺术设计是指在特定的区域内,将建筑、雕塑、绿化、公共设施等诸多要素进行综合、艺术的布局,以塑造建筑物外部空间艺术环境为主要内容的艺术设计,是建立在现代环境科学基础之上的一门艺术设计学科。
运用生态理念能够在传统设计基础上创新使用各种自然环境保护措施,并构建满足各种生活需求的景观格局,促进能源物质获得循环利用与再生,降低废弃物的产生与排放,从整体上强化景观格局生态服务水平及质量。生态理念在环境艺术设计中的实际应用方式主要包括以下几种:
(1)作用延伸及拓展方式。保留原有场地或场地中具有的部分元素是生态理念在环境艺术设计中的一种有效应用方式。例如,美国西雅图煤气厂公园设计者首先保留了工厂各种废弃机械设备,包括蒸汽机、压缩塔及煤气裂化塔等,在突出工厂历史基础上创新,将蒸汽机与压缩塔涂刷成红、黄、蓝、紫等颜色,此外,这些废弃设备还可以攀爬游乐,契合了煤气厂公园的设计需求,充分挖掘了固有元素延伸作用。
(2)能源物质循环利用方式。能源物质循环利用思想应该始终贯穿在环境艺术设计整个过程中,设计者应该充分挖掘各种原材料的再次利用与开发职能,尽最大努力创造材料与资源循环利用的平台。
(3)强化场地原貌维持方式。发展可持续的处理技术已成为当代环境艺术设计中生态理念应用的又一典型。例如,四川成都利用自然的力量实现了生态系统的恢复和再生,大大节约资源,并且减少废弃物的产生。他们将府南河人工湿地系统的污水,注入部分厌氧池、植物塘、植物床、养鱼塘、氧化沟等净化系统,使之由浊变清,最终重返府南河。
(4)有效利用能源方式。现在设计师们一方面通过科学技术一定程度上减少了可再生能源的消耗;另一方面又大量地使用自然界的可再生能源,如太阳能、风能等,以适应现代生态环境。提高住宅的隔热性能,保证自然通风,利用太阳能蓄热等,这些自然能源的有效利用也是设计中的有效手法。此外,以太阳能的热与光为主,通过相应设备来利用自然能源的方法也在住宅的应用上得以实现。
环境设计关系到人们的居住环境的设计在人们生活和工作中的环境也需要设计。人们的生活活动是各种各样的所以对环境的需求也是各不相同的。因此,环境设计具有以下几个方面的特点。
(1)环境设计的多学科性。环境艺术设计包含了很多学科专业需要建筑学、城市规划和设计等学科的相互结合共同设计完成。所以,环境艺术充满了广泛性和丰富性。
(2)环境设计的多层次性。环境设计首先要满足人们最基本的需求。让人们在生活中达到使用安全、方便、经济的目的。不同的设计对象其设计要求和方法也各不相同。
(3)环境设计的关联性和空间的统一性。在环境设计中必须要稳扎稳打考虑到设计的整体综合性。
(4)环境艺术设计的实用性。环境艺术设计不仅展现出设计的美而且必须具有实用性。就像房子内的装修设计最基本的就是要满足人们在生活中的使用和需求。
(5)环境设计的审美特征对环境设计教育的影响。由于环境设计的学科专业比较多,所以要求设计人员必须具备很高的专业性和综合性。
(1)生产力与经济基础的制约。
环境设计观念受到生产力与经济基础的制约。古代,生产力低下,农业、手工业生产占据主导地位。农民希望天遂人愿、但愿风调雨顺以至五谷丰登。达到“天上人间”的理想境界,“天人合一”是最高的追求。人们的环境观念则是将自我融于大自然中,享受大自然的恩赐。“苔痕上阶绿,草色入帘青”(刘禹锡),反映在环境设计上则是建筑选址注重“背山面水”,营造小气候。
19世纪随着蒸汽机的发明,人类社会进入工业文明。大生产所追求的高效率与高利润,打破了封建社会时期人们恬静悠闲的生活。当人类还自我陶醉在工业文明“人定胜天”信念中的时候。工业污染所带来的全球温室效应,洪水、旱灾等异常自然灾害的发生,使人们认识到环境问题的重要性;在工业领先的发达资本主义国家,环境治理已经从简单的单一治理转向可持续发展。在生产技术落后的时代,人类对自然持消极的态度,高科技的今天,人类步入创造自然的时代。设计应该从创造第二自然的观念出发去美化生活。
(2)地理环境因素的影响。
古中国地处温带地域,温和的气候形成了以长江、黄河流域为中心的农业文明,环境理念也紧紧贴合这一“温和”特征,表现出以农业文明为主导,期望与大自然和睦相处的“天人合一”思想,在此基础上形成的“齐家、治国、平天下”的儒家思想,主张“达则兼济天下,穷则独善其身”――士人得志,指点江山、激扬文字;仕途失意,归隐田居、遁迹山林。这些思想都导致了中国人所特有的审美特征――融于自然,“崇尚自然,师法自然”的理念也成为中国园林遵循的亘古不变的法则。
(3)社会制度与社会文化的影响。
影响环境设计理念和艺术特征的因素是综合的,除了前二者外社会制度、宗教、哲学思想、民俗等文化因素对于人们的环境观、自然观和审美艺术特征都有着重要的影响,有时甚至还起着决定性的作用。道教“道法自然”,认为自然界本身最美,“天地有大美而不言”(老庄),大自然之所以美,不在于它的形成,而在于它最充分、最完全地体现了“无为而无不为”的“道”,大自然本身没有意识去追求什么,却在无形中造就了一切。
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近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。今天读文网小编要与大家分享的是:简论中华书法及其对世界文化艺术之影响相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:书法艺术是中华民族独有的艺术瑰宝,具有鲜明的民族特色。其吸收了江河山川草木、飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、舞蹈、戏曲的节奏美、旋律美,使文字的形象与人的艺术表现力化为一体,抽象化为一种“神态”和“意向”,并极大的丰富了世界文化艺术的宝库。
关键词:书法艺术、历代书法之流变,及其对世界文化艺术之影响;职称论文
论文正文:
简论中华书法及其对世界文化艺术之影响
中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。
到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为著名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。
江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩.
近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。
中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初,到过中国的一些欧美考古学者、汉学家,将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年,美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书,介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙著名艺术家毕加索就曾经向我国著名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后,他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出,所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓,踊跃参观在所在国举办的中国书画展览,他们希望不断增加书画展出,并要求举办讲座或演讲,介绍中国书法艺术。今天,许多不远万里来中国考察的学者、留学生中,亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上,在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强,我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院,中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
通过不断相互学习,相互交流,共同创新发展,我坚信,中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。
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随着社会经济的发展与大众审美水平的提高,中国当代城市公共艺术呈现出多元化发展的趋势,而多元化的形式又为公共艺术的理论和实践带来更多的发展空间。建筑作为一种特殊的公共艺术,是当代公共艺术的重要组成部分,并通过自身的构造、材质、色彩等充分展示其艺术性。以下是读文网小编为大家精心准备的:议现当代城市公共艺术的审美发展趋势相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:公共艺术,作为一门包括建筑、景观、壁画、雕刻等多方面内容的综合性艺术表现形式具有非常鲜明的公共性,它较传统的艺术形式显得更为复杂。公共艺术的审美发展必须摒弃千篇一律毫无特色的艺术塑造模式,在展示其美感的同时,也要注重实际功能,不能流于形式。公共艺术是一门复杂的艺术形式,要求我们从内心深处去领会它的审美价值。
公共艺术起源于美国,指的是对公共环境从满足群众的内心所需出发进行的文化、艺术设计以及用公共设施作为主要对象,利用综合性的现代设计手段实施的创造美的方式。现阶段,公共艺术的蓬勃发展依赖于政府的促进作用以及公众对美的最求对生活质量提高的内心诉求。公共艺术在现代社会对改善环境,创造公共空间,美化日常生活起到了积极的促进作用。
广义的公共艺术,指设置在公共空间中一切艺术品和艺术美化活动,可包括影视、网络、表演、音乐、节庆活动、等等;狭义的公共艺术,指设置在公共空间中的视觉艺术。公共艺术包含艺术创作、公共空间和民众参与三项要素,是在政府及专业人员指导下开展的艺术化的社会运动。在现实中,一切位于公共环境中的永久性或临时性的艺术陈列、经过美化的公共环境和艺术活动,都可以称为公共艺术。
根据这个定义,我们可以对公共艺术的可能性形式做出描述:它可以是一个具体存在于空间的物体,如雕塑、绘画、实体造型、墙、柱等;也可以是一个活动的过程,如舞蹈、表演、装置、游行、聚会,等等。但在上述这些艺术活动中,有一些是自成体系的,所以目前我们对公共艺术的关注点也还多侧重于造型艺术领域,这个欣赏课的内容暂且也限定在视觉艺术范围内。
现代社会公共艺术在城市中起到改善环境、美化日常生活、创造公共空间的作用。也在城市的形象工程构建,以及传达历史脉络等方面发挥了巨大的作用。当今社会对公共艺术的研究旨在探索公共艺术在现代社会的大背景下,利用自己综合的艺术形式来为公众进行服务。
公共艺术这个词独立出现的时间并不长,在现代社会大部分研究起源于美国。随着人们对公共艺术加深了认识,公共艺术设计逐渐成为城市发展的重要标志,对城市的发展起到了极其重要的推动作用。对于公共艺术的研究需要建立在公共艺术为现代社会提供的帮助和服务的基础上,如果脱离了这个大的时代背景,对于公共艺术的研究也就失去了意义。
所谓审美一般指的是主体与客体之间发生的美学关系。即人作为审美的主体通过实践活动从客体上感知和发现美,在欣赏的过程中认识它的美学特征。事实上,根本不存在不同程度的美,存在的只是人们在感知美的过程中所用的不同方法,从而得到了不同层次的美学感受。公共艺术的审美是积极的永恒存在的。
公共艺术的审美包括个人审美和社会审美两个不同方面的含义。个人审美指的是单独的个体对于事物的审美体验水平和品味,社会审美指的是全体社会成员对审美的总体评委和水平。它们相互补充、相互作用。在某种意义上来讲,只有社会上的每个个体的审美能力得到了提升,整个社会的审美水平才会得到改善。反过来,如果社会总体审美水平上升,那么个人也会受到感染,从而提高自己的审美修养。公共艺术的审美研究是一个复杂的过程,旨在找到公共艺术对现实生活上实现的超越,要让公共艺术审美研究为人们日常生活提供服务。
公共艺术的审美价值主要体现在通过对公共艺术的欣赏,在让公众得到审美享受的同时,进而使公众的审美能力得到提高,陶冶公众情操,塑造审美境界,推动公众的文化心理建设。
(一)公共艺术可以给公众带来审美愉悦
公共艺术是具有开放空间、使艺术创造与所处环境相结合的艺术设计,是一种视觉艺术,给公众带来视觉上的享受,使公众在体会视觉美感的同时得到审美愉悦。
(二)公共艺术可以培养公众的审美能力
首先,公共艺术近距离的接触大宗,对公众审美敏感力的培养有着极其重要的现实 意义。公众将公共艺术作为感知、把握的情感对象,充分培养了公众感知美的能力。其次,公共艺术培养了公众的审美创造力。公共艺术近距离密切接触公众,人们在充满公共艺术的空间逐渐的被感化,形成艺术造型能力,从而从根本上提高了公众的审美创造力。
(三)公共艺术有利于公众审美境界的塑造
审美境界是通过公众对公共艺术进行情感上的自我陶冶和锻炼培养产生的自由境界。公共艺术不但可以使公众获得审美愉悦,同时也可以把感性的欲望、情绪、冲动在审美形式中体现出来。通过疏导、规范和精华,将公众引向审美境界,使公众完成审美塑造。
(一)公共艺术审美发展趋势反应了国家和民族的发展
公共艺术的审美发展,是整个国家和民族发展、繁荣、进步的标志,是社会发展进步的具体体现。公共艺术在我国出现初期是20世纪60年代,在当时的时代背景,在特定的历史时期,出现了大批量的映衬当时社会现象的作品。那时候毛主席雕像,工农兵雕像等都是具有社会意义的公共艺术作品,在特殊的历史时期,体现了那个时代的审美特征和审美趣味。随着时代的发展,在改革开放的大潮下,80年代,则出现了反应中国经济迅猛发展的特定历史时期公共艺术产物,这个时期,大多是体现改革开放、人文思想等主题的公共艺术作品,从一个侧面反应了人民生活水平的提高以及主人翁意识的提高。
(二)公共艺术的发展揭示了公众的内心情感
公共艺术审美品位在彰显时代特征的同时,也是对公众内心情感的展示。从这个角度我们可以看出,公众的审美品位是随着特定的社会、文化、历史的改变而转变的,内心感受和内心所想也随着这个时期的公共艺术作品充分的得以充分展露。
五、公共艺术审美发展中体现的问题
(一)公共艺术发展中使公众审美疲劳
近年来,很多的公共艺术作品存在着重复性和普遍性,让公众在视觉上产生了审美疲劳。审美疲劳主要反映了公共艺术作品的创作者缺乏审美品位,一味的照搬照抄,使大批量的公共艺术作品都千篇一律,致力于模仿国内外的知名艺术作品,无论从形式上还是内容上,都模仿照抄,使公共艺术作品失去了艺术美感和感染力。让人们觉得厌倦、乏味、缺乏感召力,长此以往,必定导致公众的审美能力受到影响。
(二)公共艺术发展中过于追求审美特征忽略了实用性
公共艺术设计不能只基于公众视觉上和形式上的审美体验,还应当在美的基础上体现其功能性。那种只注重审美而忽略其实用价值的公共艺术设计,只能存在于特定的历史时期,在当今社会是不可取的。单纯为了审美而产生的公共艺术设计忽略了公众的参与性和使用性,只适合封建王朝。如今,公共艺术作品更加重要的价值体现是在给予人们美的享受的同时,提供人们完善的设施,给予公众参与的机会,提高大众的审美品位的同时,为公众的生活提供便利。
(一)公共艺术应具有深刻的审美体验
公共艺术未来的发展方向是为公众提供更加有深度的审美体验。深刻的审美体验式公共艺术作品给公众带来的一种内心情感的涌动,这种情感的感召力是深层次的,使公众不仅停留在对公共艺术表层美感的观赏中。如果公众被公共艺术的颜色、材料所吸引,从中得到的审美感受是没有持续性的。这种浅表化的审美是肤浅的,这种美是千篇一律的,对公众感官的刺激也只停留在初级阶段。然而,公众只有从内心深处感受到公共艺术的审美内涵,才不会很快的失去兴趣。所以,当今社会,用用艺术的审美发展趋势是摒弃美艳的表面化审美,创作更多的富有内涵的能够冲击公众内心的公共艺术作品,创造更多公众可以亲自参与审美体验的机会,借以提高公众的审美能力。
(二)公共作品的审美需要广度
公共艺术作品需要给公众一个宽广的审美体验维度。公共艺术要像一个城市一样给公众复杂、多维的审美感受,使公众获得宽广的艺术思维体验,开启公众更加宽广的视野。公众在欣赏公共艺术的同时把公共艺术与整个环境结合起来,感受城市的历史脉络。公共艺术还可以用自身的创作激起公众的内心反思,使公众对公共艺术创作的价值得到充分的认识。公共艺术也为公众提供了生态与艺术相融合的新的审美感受。公共艺术的不同审美维度体现了公共艺术的不同艺术特质和艺术价值。
现代社会公共艺术创作很容易走进一个误区,那就是过于注重审美表现的形式,忽略了艺术的真实情感和内涵。公共艺术要求我们从内心深处去体验和领会其深层的艺术价值。所以,必须抛弃形式主义的审美体验方式。提高公共艺术的深度和广度。让公共艺术带给人们多维度的丰富体验。公共艺术的本质就是用来直观的给予公众丰富的世界体验。所有公共艺术的设计和创作都必须围绕为公众提供审美体验进行。
综合以上,随着社会的发展,人们对公共艺术的研究也不断深入,由于公共艺术自身的复杂性,在实践中还存在着许多需要改善的问题。公共艺术的审美发展必须摒弃千篇一律毫无特色的艺术塑造模式,在展示其美感的同时,也要注重实际功能,不能流于形式。公共艺术是一门复杂的艺术形式,要求我们从内心深处去领会它的审美价值。抛弃浅表化审美体验,给公众提供有深刻内涵、独有启发性的审美创作。让公共艺术作品与公众进行交流,激发人们的内心情感。只有这样,公共艺术才能得到长足的发展。
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在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。今天读文网小编要与大家分享的是美学论文:从艺术歌曲看中西方音乐审美差异。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:通常人们会说:艺术无国界,但是在不同的审美差异下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的解说和理解。由于中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合。通过对中西方社会背景差异和中西方文化的特点的探究,以及从中外艺术歌曲的美学表现上,可以看出中国与西方两种不同思想文化体系下的美在音乐中的体现是有所不同的。
论文正文:
从艺术歌曲看中西方音乐审美差异
人们常说“艺术无国界”,但是在不同的审美观念下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合,这种思维与表达方式的不同,也导致了中西方音乐上的差异。
中西方音乐差异的实质是文化的差异,主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此,中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。
在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中,“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁”,在《新哈佛音乐辞典》中,“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。
西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲,从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的,同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定,中国艺术歌曲是西乐中融产物,迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响,而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后,一批具有国学功底,在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合,成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲,艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体,既包含有诗意的文学成分,又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。
因此,中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族,具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征,常常用音乐语言描写外在的环境和气氛,歌曲曲调清新优美悠长,词曲的结合如同中国的国画,音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性,营造出一种“只可意会,不可言传”的意境美。
20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝,中国艺术歌曲自诞生发展到今天,在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品,并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵,形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想;借古喻今,反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美,始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践,就以民族性为目标,不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法,大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以,力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。
在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面:带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本;“内在性”是其美学品格要素;“小叙事”是其创作的出发点;“精致”是其雅文化的表现。
中国人讲求含蓄,在音乐表达上也是如此。总体上来说,中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后,正如一句诗中描写的那样,“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放,属于开放式的风格,一开始就出现主题,然后再慢慢阐述具体内容,有震撼力。
在整个西方文化中,还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言,博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强,为人类无私奉献的耶稣基督,成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象,成为音乐中一个永恒的审美理想。
西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用,探索它们的表现能力等等,侧重于从音乐结构的内部来研究音乐,探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆,它能快速捕捉瞬间情感,使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。
形式逻辑在希腊发端后,大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达,因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展,有一段的民歌、民谣,有单、复二段体和三段体曲式,有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构,而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。
风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方,人们更多的倾向于一种意识形态,即宗教和神学。所以,神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”,主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美,要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中,去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。
具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。
1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异,所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。
中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想,皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史,一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一,
人与宇宙的和谐统一,又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放,有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧,以含蓄、淡泊、空灵为上品,以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境,美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间,带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派,即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响,它强调一种内容,内容决定形式,即情感音乐美学;而“自律论”正好相反,它强调音乐的美仅仅来自音乐自身,内在的要素决定音乐的形式美,强调音乐的内容。
2、从音乐作品特点的比较,中西方因思维方式不同,在音乐上表现出不同的特点。
简而言之,中国为“一曲多用——重再创;西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的,创作中仅将某“基本曲调”稍加变化,可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标,无论在作品的形式上还是在创作技法上,均以不重复别人、不重复自己为原则。
3、从音乐作品的创作方式上看,中国与西方的创作也有所不同。
中国传统音乐作品的创作方式,具有集体性,一二度创作的一体性等特点。所谓集体性,是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性,是指创作时,作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程,没有一二度创作的分工,具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式,具有个体性,一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为,体现出浓厚的个性特征。同时,在一二度创作上呈分离状,即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。
从审美观念来观察中西方音乐我们发现,中国音乐讲究作品的意境、气韵,强调创作的神妙,风骨,注重表现的含蓄、婉转,喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩,表现形式较为固定,常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展,西方音乐逐步加入上生活气息和现实性,对感情的表达直白、激烈,具有强烈的情感表现能力。到了20世纪,西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是,中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法,现代创作技法有机地结合在一起,形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中,而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣,也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野,掀起了一股“中国文化热”。
总之,随着文化发展的日益国际化,多元化,追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚,具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注,使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同,带来音乐创作手法及审美观的差异,我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融,借鉴西方音乐精髓的同时,充分肯定其本土性,在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。
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艺术流派:指在中外艺术的一定历史时期里,由一批思想倾向,美术主张,创作方法和表现风格很多相似或相近的艺术家们所形成的艺术派别,统称艺术流派。它是在社会的各种矛盾斗争中,在艺术论争和创作实践中逐渐形成、发展和变化的。艺术流派是艺术发展过程中的产物。不同艺术流派的出现及相互之间的借鉴和颠覆。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅议世界艺术史上最早的三大艺术流派相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:经常说到的艺术流派是艺术发展过程中的产物。不同艺术流派的出现是艺术家在一定的世界观的指导下,运用自己丰富的情感和艺术修养,通过自己的创造性劳动来满足人们特殊的精神需要时所流露的美学主张、思想倾向等。不同的流派相互之间的竞赛和斗争是推动艺术发展和繁荣的重要条件。
关键词:艺术流派 艺术 美学 流派
艺术流派的产生是艺术发展到成熟阶段才出现的现象,需要不同特点的艺术品作基础。形成艺术流派的先决条件是必须具有一定数量的艺术家队伍和较为丰富多样的艺术表现手段。事实上,艺术创造作为一种特殊的精神产物,包含着许多复杂的内容,艺术流派侧重从艺术史的角度来区分各种具有不同特点的艺术派别。17世纪以来,在艺术史上出现了产生重大影响的艺术流派,古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、现代主义等。
古典主义艺术起源于17世纪的法国,随后波及英、德等国家,指的是以古希腊和古罗马艺术为典范的艺术,一般具有明晰、严谨、形象、和谐的特点,歌颂理想主义、气魄宏大,多以神话、圣经和历史故事为题材。古典主义艺术以希腊的雕塑为最高范本。希腊雕塑表现了非常具体的形象,神总是作为人来表现的,在人体的形象中,神性由特殊转为普遍的人性,但是虽然在个别的形体里神还是要保持他们的普遍性,体现了古典艺术的静穆、典雅和理性主义精神。雕塑是最适宜表现这种特征的,因为它只以静态的方式存在。
拉斐尔对古典主义有着重大影响,作为意大利文艺复兴时期最伟大的画家之一,拉斐尔的艺术以优雅、秀逸、和谐、高度的完美为标志,他的作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序。如[意]拉斐尔《圣母子》作品,这一点与古典主义主张的典雅、和谐是一致的。18世纪以前的古典主义具有注意细节的真实强调典型化;具有强烈的政治倾向和理想,艺术作品普遍比较理性化;对于形式的要求很严格,艺术语言精练细腻。到了18世纪下半叶,资产阶级与封建贵族之间的矛盾日益尖锐,法国酝酿着一声场巨大的革命风暴。他们厌恶了过分娇柔和胭脂粉的洛可可艺术,期待着更雄壮、更高尚的艺术出现,大批艺术家以对新的现实主义的探索使古典主义传统丰富起来,掀起了学习和研究古代艺术的热潮,出现了一场新的复古运动,这场运动在艺术史上被称为新古典主义。
19世纪上半叶,经过大革命的洗礼,法国的资产阶级的地位逐步确立,此时的政治环境比较宽松,追求个人情感的表达、强调自我成为新的社会时尚。精神需要自由,而古典主义所措以表现的英雄与神的形象毕竟是有局限的,它已经与时代精神格格不入,这个矛盾导致了古典主义艺术的解体,接踵而来的是浪漫主义的艺术。
浪漫主义强调主观、个性、感情和非理性,是与学院派古典主义针锋相对的艺术,向往回归自然,表现理想,抛弃了古代希腊罗马的艺术传统,以强烈的激情和想象焕发出艺术的个性。与古典主义艺术相比较,浪漫主义艺术所表现的是人的主观世界,从物质的现实世界中退回到人的心灵世界里,追寻每个人自己内心的理想美,突出自我的主观性,从而激发了艺术家的创作情感。
在艺术创作中,浪漫主义不再把自然作为原型,而是以它为假托,以一种诗情画意的想象和热情来通过具体的艺术形象寄予个人的情感。浪漫主义艺术家一般都以一种超越现实的精神表达自己对理想生活的追求,追求那种多姿多彩的境界。浪漫主义的特征是有理想性。对理想的追求使浪漫主义艺术家对艺术创作保持激情;有抒情性。浪漫主义艺术家注重表现心灵的世界,侧重心灵对于生活的感受;有非真实性。
在艺术手法上多采用想象夸张,并不追求细节的真实性。神话故事《西游记》,其中孙悟空七十二变,就是运用了丰富的想象与夸张手法;又如英国浪漫主义艺术的先驱者之一布莱克,代表作《上帝创造亚当》,画面上上帝伸着长翅在空中急速向前飞驰,身体下面是被蛇缠绕的亚当,二者的形象都处在十分夸张的色彩和线条的律动中,对上帝的形象做了突破性的处理和想象,在技法和材料上也做了大胆尝试,运用了油画和水彩相结合,这种意想不到的艺术效果把人们带到一种梦幻的、神秘的气氛中。而在法国,浪漫主义运动影响更为深远,以籍里柯、德拉克洛瓦等为代表的浪漫主义绘画艺术代表了一个新的高度。
现实主义是19世纪西欧出现的与浪漫主义相对立的一种艺术思潮,它真实客观地再现社会现实,在艺术形象中能最充分地表现现实生活的典型特征。由于现实主义艺术家的作品大多是对所处的社会的阴暗面进行揭露和批判,所以又被称为批判的现实主义。
法国画家库尔贝在1855年个人画展的前言中,最早直接使用并解释了“现实主义”一词:现实主义像自己所见到的那样如实地表现出那个时代的风俗、思想和它的面貌。但现实主义作为一种创作方法以及形成的艺术流派,在人类历史上可谓由来已久,是人类艺术史上最为重要的艺术创作方法和创作流派之一。现实主义流派一般有三个特征。一是追求生活的真实性,代表作有托尔斯泰《安娜?卡列尼娜》,让书中的人物“做了在实际生活中常有的和应该有的事,而不是我希望他们做的事。”二是追求典型化,艺术家要对现实生活进行艺术的加工与创造,努力树立典型环境中的典型人物。
赵树理在《小二黑结婚》中描写了在当时土改时期由政府做主、自由恋爱这一普遍现象。小二黑和小芹追求幸福的这一勇敢的人物作为典型人物,再现了当时的社会环境以及事实。赵树理把握了典型时期的典型人物,给我们展现了那个时期的生活现实。三是追求思想倾向的隐蔽性。它将表现主观感情、思想倾向与再现客观社会生活情景有机地结合起来。如恩格斯所言:“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚”,“倾向性应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来;同时我认为作家不必把所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”。
总之,艺术风格是艺术家在作品中表现出来的合乎规范而又独具个性的个体特征。艺术风格由创作个性、创作方法和艺术语言等因素所决定。艺术史上主要的风格类型有崇高与优美、悲剧与喜剧、简洁与繁富、自然与雕饰等。艺术流派以趋同化的艺术风格为标志,其形成有自觉与不自觉之分。艺术史上早期主要流派有:古典主义、浪漫主义、现实主义等。
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在中国传统的音乐文化审美观念中,往往将音乐与道德关联起来。最早可追溯至音乐美学萌芽期,这一时期为正处于奴隶制向封建制过渡的春秋时期,这时社会为大变革阶段,音乐实践也随之发生着改变,音乐由经验逐渐上升为理论,人们对音乐的优劣、美丑也有了最初的评判标准,最常见的审美标准为“平和”、“和平”,将“德音”(表现德行的音乐)视作最好的音乐。儒家音乐美学奠基人孔子的音乐审美思想为“尽善尽美”,其中,即对美和善进行了区分,同时又肯定了美与善的相互补充后的“美善统一”,将其视为最完备的音乐审美标准。孔子在对《韶》乐进行评价时,认为《韶》乐不仅具备美的形式,同时包含善的内容。孔子将善与美看作音乐艺术的最高形式,而儒家音乐美学观念的成熟则来自于荀子,荀子认为人的善是后天习得的,恶则是生来俱来的,他从功能的视角对音乐中的美和善作出了肯定,荀子认为音乐“善民心、感人深、移风易俗”,并将其看作“治人之盛者”。荀子主张用道德引导人们欣赏音乐,可带领人们感受音乐之美与善。在儒家的音乐审美观念中,强调的是音乐的教化效用和社会功能,然而“美”属艺术,“善”为道德,音乐中要想达成“美善合一”的审美观念有赖于音乐结合文学的声乐形式,这是由于歌曲中的歌词能限制其中的道德内容。而声乐则是“美”与“善”结合后用以教化引领人们的最佳方式。在古代,音乐往往带有“教化”“、引导”等功用,因而在其审美观上便显现出浓郁的政治色彩。另外,声乐艺术作为抒情性较强的艺术门类,其抒情性即反映在音乐之中,同时也表现于歌词之中。声乐作为抒发感情的重要艺术形式,若完全受缚于“礼”,则在一定程度上有悖于声乐艺术本身的艺术特征。因此,声乐艺术应伴随着其发展在“美善合一”的基础上,被赋予更多内涵,使其更加符合不同时期的人们对声乐艺术的审美追求。中国古代文化较为重视“美”与“善”的统一,往往将对艺术的审美与欣赏视为教化引导、塑造人格的修养之道。千百年来,这种“美与善”始终影响着声乐艺术的审美观及其发展,成为声乐审美观的重要体现。
和谐是美的最高理想,是艺术的共性。在艺术的创作和对艺术的欣赏上,中国惯于利用艺术显示主体的心理和谐,从而达成对人格的塑造,实现人与自然的和谐沟通。同时注重审美主体的心理体验与艺术本身所传达的意境美,进而浸润影响审美客体。从古代开始,中国的艺术便注重和谐统一,要实现内容与形式、理性与感性间的诉诸和谐,古代儒道互补正是力求达到人与自然、社会之间和谐统一的美学实践。音乐是文化与自然的和谐产物,儒家文化非常注重音乐对和谐起到的积极作用,以“礼”将人的情感和行为方式纳入道德体系,以“乐”将“礼”转化为君子的文化审美和价值取向,从而实现心理与精神的和谐。这一礼乐思想将礼乐融入到人与社会的和谐之中,使之成为指导现实的行为规范。儒道皆以中庸为最高标准,古典艺术中较为重视人格与伦理的和谐,进而实现了礼乐协调,构成了和谐的传统音乐风格,同时影响了历代声乐艺术审美观的发展。
儒家认为,音乐应平和、淡泊,道家主张恬淡、无为,认为音乐应是“淡兮其无味”。儒道所提倡的人生哲学和审美观念,影响了琴歌的艺术风格,形成了后来阴柔空灵的琴乐风格和飘逸淡雅的琴歌特色,使得琴歌琴曲多为曲淡节稀之风,琴歌旋律质朴、节奏平缓、恬静淡雅、气疏韵长,没有复杂繁琐的音乐表现手段,仅以简洁的音乐语言,清淡的旋律节奏寄托思想情趣。例如,司马相如的《凤求凰》正是琴歌的代表之一,运用骚体中参差的句式、清丽流畅的文辞,自由的音乐节奏,简淡清雅的旋律,细腻深刻的感情,整体风格自然淳朴,将爱慕思念之情进行惟妙惟肖地刻画,将爱恋之心充分地表现了出来。还有刘禹锡《竹枝词》流畅清美,曲调自然恬淡,意境深邃悠远。纵览历代琴歌不难发现,这些琴歌皆是以简单质朴的音乐语言倾诉深远的思想情感,展现的是古代声乐清新淡雅的艺术风格和艺术神韵。中国艺术为抒情的艺术,古典诗歌、戏曲等皆具有浓郁的抒情色彩,通常与意境美紧密相连,因此,往往将有无“意境”作为中国艺术的衡量标准之一。在中国诗歌中,情景交融是重要的表现手法,是创造意境美的重要因素。在文学艺术上,便形成了一种诗化的美学风格,造就了传统艺术中含蓄的意境美。这种含蓄的美感要通过欣赏者对美的体味与想象、思索来获取,这种想象是艺术的想象,对意境、神韵的向往和追求,在这种意境美的影响下,对声乐艺术清雅简淡的审美追求成为音乐艺术的又一审美方向。
中国的声乐艺术有着悠久的历史积蕴,成熟的唱功技法,丰厚的理论知识,在传统的声乐宝库中有很多关于歌唱规律的见解,其中对行腔吐字的归纳成为声乐艺术的又一美学特色。“韵味”是中国传统的一种美学概念,这种美学概念,既指艺术中美的境界,又指审美欣赏中的审美感受,能激发情感共鸣,获得美的感受。歌唱是音韵美的最佳体现形式,汉语自身特点也形成了歌唱中特有的行腔咬字,在中国的声乐理论中尤为讲究“韵味”的生发。韵味成为声乐作品中独特的艺术表现力,有韵味的声乐艺术才能引起音乐上的共鸣,加强音乐表情,激发音乐感染力。韵味作为特殊的美学特征,广泛地体现在中国传统的诗歌、戏曲、曲艺之中。从宋代南戏到明清传奇,越来越多的文人参与到戏曲的创作之中,这些创作不仅对文辞、格律非常考究,更看重其中的音韵与意境。文人创作后经艺人编演,在历代戏曲艺人对唱本、剧本的二度创作中,将生硬的文辞、格律进行打磨。使后期的戏曲作品更显光彩熠熠。艺人在演唱过程中也更加追求自然、生动与深远的韵味。长期以来,中国传统曲艺的演唱与创作从未因历史的发展以及时代的变迁而忘却对“韵味”美的追求,这种追求在对中国戏曲一代代的传承中保留,并成为窥探声乐艺术的重要美学观念,中国观众也将声乐艺术中有无韵味作为评判声乐作品优劣的重要标准。在中国,汉民族语言最讲究声调和韵,这种特性在很大程度上丰富了语言的音乐美,尤其是曲艺,戏曲产生之后,则更加细致地挖掘出了其中表情达意的功能,其中的音乐性和表现力尽显无疑,使演唱艺术可以利用这些优美的语言、多变的节奏呈现出更加丰富的情感变化,更大程度上地展现了音乐的美,同时促进了声乐艺术的发展。中国的曲艺、戏曲基于民歌演化而来,同时长期的露天表演,要求表演者在演唱时要将声音尽量送得远,咬字要更加清晰,因此,在演唱时则要注重字的声、韵、调等,从而使中国的声乐演唱更具韵味,也更具特色。近现代以来,从20世纪40年代的秧歌运动,到以《白毛女》为代表的新歌剧的到来,中国歌剧创作逐步繁荣,并滋养了大批声乐艺术家,为中国当代声乐艺术的进步奠定了坚实的基础。一代代歌唱家在声乐艺术的舞台上脱颖而出,当代声乐艺术开始继承和发展,同时在字、声、情上也从未停止对“韵味美”这一声乐艺术审美观念的追求。
美依存于社会,并在社会中深化发展,每一种审美观念都是在历史的长河中逐渐沉蕴积淀,而任何一种审美观念都离不开本民族的文化传统与历史背景。中华民族特殊的文化发展历程,造就了以价值观念为基础,以民族文化为核心的审美体系。将声乐艺术放置于中华民族传统文化的大视域之下分析探究其审美观念,充分遵循了声乐艺术的历史发展特性,深切体悟到声乐艺术的审美价值取向。传统文化中的“美善合一”“、和谐统一”“、清新简淡”“、韵味美”决定了声乐艺术以简单的音乐语言、和谐的艺术思想、字里行间、行腔咬字的韵味,呼唤人们对美的尊崇,对善的向往,实现美与善的统一。在以传统文化为视角,以价值观为核心的声乐艺术审美观的探索中,声乐艺术开始逐渐完善其以美学概念为基本特征的声乐审美理论体系,不断满足大众对音乐艺术的审美需求,促进声乐艺术的前进与发展。
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摘要:我国佛教造像是一种艺术,其形象多异,变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛,如戴氏父子的雕像艺术,顾恺之为代表的绘像艺术等,佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化,佛造像的男相女性化,佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析,从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词:佛教 造像 现实性 艺术性
我国是佛教盛行的国家,佛教的造像也是神态各异,从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象,体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主,造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣,后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较,菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美,其发髻高高耸起,上身裸露,天衣倾斜披着身体,长裙则贴着身体呈“S”形,并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来,成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时,佛座以束腰须弥座为主,上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂,而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大,“唐密造像”逐渐大批出现,其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别,主要体现在金铜佛像方面,当时得以大批量地铸造才使流传于后世,很值得大家地关注。
我国的佛教是从印度传入,佛教造像早期产生于石窟,其形象大都保留着印度人物的形象特征:西方人的面孔,高高的鼻梁,深陷的眼框,卷曲的头发,甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时,中国人出于对佛神的景仰,不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制,佛教的发展迅速更是飞快,佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像,佛造像的民族化形象已经基本转为汉人,其面孔为典型的中国人面孔:面貌清瘦,脖项细长,摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象;衣着方面,佛陀以交领襦为内搭,胸前束带作小结,外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显,以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后,佛造像已经完全民族化了,工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了,即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
佛本无相,只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别,为了让信徒们信奉就需要有实体,工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主,传入我国后,由于我国的民族文化特色,佛造像逐渐趋于女性化,唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表,印度佛教里卢舍那佛造像为男性,而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的,其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽,含睇若笑,颜面和悦,曲眉丰颊,温雅、敦厚、端庄,肌体柔润,把中国女性美的特征都表现出来。雕塑匠师以佛语中“大慈大悲,如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的,已经完全由男相变为女性化了,这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严,成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在,整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言,中国佛造像的男相女性化自南北朝而起,唐朝时最盛,之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显,对于男相女性化转变有多种说法。如:“菩萨本来应该是无性的,只是人们精神上的追求,由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位,最初设立是以男性为主,因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情,温柔慈爱的面孔,文静标致的姿态,珠光宝气的装饰,使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如,这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展,“艺术源自生活,艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象,进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来,即突出佛造像的慈祥和蔼,又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情,同时还缩短了‘神’与‘人’距离,让人们把佛当做无事不能的知己,在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路,归结到底,佛造像男相女性化现象的产生,是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
佛教题材源自生活,加之神化性和理想性,而在中国佛造像艺术形态中,有提高女性地位的倾向,同时还有道教传说的题材,如佛教中四大天王的塑造为例:印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”,他们分别住在须弥山上,守护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前,四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同,大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后,四大天王完全发生了变化,形象方面,北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖,他一手托着具有形象代表的宝塔,另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面,北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令,职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换,如宋朝时期,许多寺庙中,把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐,让人们供奉;又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像,这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合,在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术,还是把整个中国文化都相融合起来。
人间化,就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化,从神话走入人们生活当中,把神人间化,这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事,死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托,在统治阶级的压迫下,老百姓通过信仰对未来产生希望;二是统治阶级的政治目的,为巩固自己地位,通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成,一方面是激励人们向佛学习,多做善事,宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来,美好化的产物。故此,佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中,同时受到社会生活的影响和制约,他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物,不可能完全靠自己的凭空想象创造出来,其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家,一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之,封建王朝时期,统治者为了巩固其统治地位,大肆宣扬君权神授,扩大人民群众心中的佛教影响,积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶,也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶,还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产,同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
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6、石玉成,王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》,[J],敦煌研究;2005年05期
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摘要:书法艺术是中华民族独有的艺术瑰宝,具有鲜明的民族特色。其吸收了江河山川草木、飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、舞蹈、戏曲的节奏美、旋律美,使文字的形象与人的艺术表现力化为一体,抽象化为一种“神态”和“意向”,并极大的丰富了世界文化艺术的宝库。
关键词:书法艺术、历代书法之流变,及其对世界文化艺术之影响;职称论文
中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。
到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为著名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩。
近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。
中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初,到过中国的一些欧美考古学者、汉学家,将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年,美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书,介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙著名艺术家毕加索就曾经向我国著名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后,他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出,所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓,踊跃参观在所在国举办的中国书画展览,他们希望不断增加书画展出,并要求举办讲座或演讲,介绍中国书法艺术。今天,许多不远万里来中国考察的学者、留学生中,亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上,在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强,我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院,中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
通过不断相互学习,相互交流,共同创新发展,我坚信,中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。
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人们常说“艺术无国界”,但是在不同的审美观念下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合,这种思维与表达方式的不同,也导致了中西方音乐上的差异。
中西方音乐差异的实质是文化的差异,主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此,中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。
在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中,“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁”,在《新哈佛音乐辞典》中,“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲,从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的,同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定,中国艺术歌曲是西乐中融产物,迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响,而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后,一批具有国学功底,在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合,成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲,艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体,既包含有诗意的文学成分,又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。因此,中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族,具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征,常常用音乐语言描写外在的环境和气氛,歌曲曲调清新优美悠长,词曲的结合如同中国的国画,音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性,营造出一种“只可意会,不可言传”的意境美。
20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝,中国艺术歌曲自诞生发展到今天,在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品,并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵,形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想;借古喻今,反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美,始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践,就以民族性为目标,不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法,大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以,力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面:带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本;“内在性”是其美学品格要素;“小叙事”是其创作的出发点;“精致”是其雅文化的表现。
中国人讲求含蓄,在音乐表达上也是如此。总体上来说,中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后,正如一句诗中描写的那样,“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放,属于开放式的风格,一开始就出现主题,然后再慢慢阐述具体内容,有震撼力。
在整个西方文化中,还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言,博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强,为人类无私奉献的耶稣基督,成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象,成为音乐中一个永恒的审美理想。
西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用,探索它们的表现能力等等,侧重于从音乐结构的内部来研究音乐,探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆,它能快速捕捉瞬间情感,使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。
形式逻辑在希腊发端后,大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达,因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展,有一段的民歌、民谣,有单、复二段体和三段体曲式,有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构,而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。
风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方,人们更多的倾向于一种意识形态,即宗教和神学。所以,神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”,主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美,要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中,去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。
具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。
1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异,所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想,皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史,一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一,
人与宇宙的和谐统一,又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放,有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧,以含蓄、淡泊、空灵为上品,以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境,美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间,带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派,即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响,它强调一种内容,内容决定形式,即情感音乐美学;而“自律论”正好相反,它强调音乐的美仅仅来自音乐自身,内在的要素决定音乐的形式美,强调音乐的内容。
2、从音乐作品特点的比较,中西方因思维方式不同,在音乐上表现出不同的特点。简而言之,中国为“一曲多用——重再创;西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的,创作中仅将某“基本曲调”稍加变化,可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标,无论在作品的形式上还是在创作技法上,均以不重复别人、不重复自己为原则。
3、从音乐作品的创作方式上看,中国与西方的创作也有所不同。中国传统音乐作品的创作方式,具有集体性,一二度创作的一体性等特点。所谓集体性,是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性,是指创作时,作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程,没有一二度创作的分工,具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式,具有个体性,一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为,体现出浓厚的个性特征。同时,在一二度创作上呈分离状,即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。
从审美观念来观察中西方音乐我们发现,中国音乐讲究作品的意境、气韵,强调创作的神妙,风骨,注重表现的含蓄、婉转,喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩,表现形式较为固定,常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展,西方音乐逐步加入上生活气息和现实性,对感情的表达直白、激烈,具有强烈的情感表现能力。到了20世纪,西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是,中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法,现代创作技法有机地结合在一起,形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中,而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣,也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野,掀起了一股“中国文化热”。
总之,随着文化发展的日益国际化,多元化,追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚,具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注,使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同,带来音乐创作手法及审美观的差异,我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融,借鉴西方音乐精髓的同时,充分肯定其本土性,在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。
[1]李曙明.中国艺术歌曲论[M].上海:上海音乐出版社,2009.
[2]叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社,2009.
[3]何震.文化差异与挑战[M].北京:北京大学出版社,2006.
[4]王登峰,崔红.解读中国人的人格[M].北京:社会科学文献出版社,2005.
[5]蔡际洲.从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究 与创作的哲学反思[J].音乐研究,2002,(3).
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人们常说“艺术无国界”,但是在不同的审美观念下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合,这种思维与表达方式的不同,也导致了中西方音乐上的差异。
中西方音乐差异的实质是文化的差异,主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此,中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。
中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想,皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史,一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一,
人与宇宙的和谐统一,又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放,有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧,以含蓄、淡泊、空灵为上品,以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境,美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间,带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派,即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响,它强调一种内容,内容决定形式,即情感音乐美学;而“自律论”正好相反,它强调音乐的美仅仅来自音乐自身,内在的要素决定音乐的形式美,强调音乐的内容。
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随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。今天读文网小编要与大家分享的是:对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:我国佛教造像是一种艺术,其形象多异,变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛,如戴氏父子的雕像艺术,顾恺之为代表的绘像艺术等,佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化,佛造像的男相女性化,佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析,从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词:佛教 造像 现实性 艺术性
论文正文:
对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析
我国是佛教盛行的国家,佛教的造像也是神态各异,从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象,体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主,造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣,后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较,菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美,其发髻高高耸起,上身裸露,天衣倾斜披着身体,长裙则贴着身体呈“S”形,并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来,成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。
同时,佛座以束腰须弥座为主,上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂,而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大,“唐密造像”逐渐大批出现,其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别,主要体现在金铜佛像方面,当时得以大批量地铸造才使流传于后世,很值得大家地关注。
我国的佛教是从印度传入,佛教造像早期产生于石窟,其形象大都保留着印度人物的形象特征:西方人的面孔,高高的鼻梁,深陷的眼框,卷曲的头发,甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时,中国人出于对佛神的景仰,不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制,佛教的发展迅速更是飞快,佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像,佛造像的民族化形象已经基本转为汉人,其面孔为典型的中国人面孔:面貌清瘦,脖项细长,摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象;衣着方面,佛陀以交领襦为内搭,胸前束带作小结,外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显,以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后,佛造像已经完全民族化了,工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了,即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
佛本无相,只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别,为了让信徒们信奉就需要有实体,工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主,传入我国后,由于我国的民族文化特色,佛造像逐渐趋于女性化,唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表,印度佛教里卢舍那佛造像为男性,而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的,其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽,含睇若笑,颜面和悦,曲眉丰颊,温雅、敦厚、端庄,肌体柔润,把中国女性美的特征都表现出来。
雕塑匠师以佛语中“大慈大悲,如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的,已经完全由男相变为女性化了,这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严,成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在,整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言,中国佛造像的男相女性化自南北朝而起,唐朝时最盛,之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显,对于男相女性化转变有多种说法。如:“菩萨本来应该是无性的,只是人们精神上的追求,由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位,最初设立是以男性为主,因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情,温柔慈爱的面孔,文静标致的姿态,珠光宝气的装饰,使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如,这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展,“艺术源自生活,艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象,进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来,即突出佛造像的慈祥和蔼,又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情,同时还缩短了‘神’与‘人’距离,让人们把佛当做无事不能的知己,在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路,归结到底,佛造像男相女性化现象的产生,是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
佛教题材源自生活,加之神化性和理想性,而在中国佛造像艺术形态中,有提高女性地位的倾向,同时还有道教传说的题材,如佛教中四大天王的塑造为例:印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”,他们分别住在须弥山上,守护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前,四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同,大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后,四大天王完全发生了变化,形象方面,北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖,他一手托着具有形象代表的宝塔,另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面,北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令,职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换,如宋朝时期,许多寺庙中,把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐,让人们供奉;又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像,这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合,在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术,还是把整个中国文化都相融合起来。
人间化,就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化,从神话走入人们生活当中,把神人间化,这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事,死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托,在统治阶级的压迫下,老百姓通过信仰对未来产生希望;二是统治阶级的政治目的,为巩固自己地位,通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成,一方面是激励人们向佛学习,多做善事,宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来,美好化的产物。故此,佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中,同时受到社会生活的影响和制约,他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物,不可能完全靠自己的凭空想象创造出来,其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家,一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之,封建王朝时期,统治者为了巩固其统治地位,大肆宣扬君权神授,扩大人民群众心中的佛教影响,积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶,也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶,还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产,同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
1、蒋述卓《宗教艺术论》,[M],广州:暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》,[M],长沙:湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》,[M],广西:广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》,[J],《大家》;云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》,[J],《新西部(理论版)》;陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成,王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》,[J],敦煌研究;2005年05期
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中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。
到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为著名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩。
近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。
中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初,到过中国的一些欧美考古学者、汉学家,将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年,美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书,介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙著名艺术家毕加索就曾经向我国著名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后,他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出,所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓,踊跃参观在所在国举办的中国书画展览,他们希望不断增加书画展出,并要求举办讲座或演讲,介绍中国书法艺术。今天,许多不远万里来中国考察的学者、留学生中,亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上,在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强,我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院,中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
通过不断相互学习,相互交流,共同创新发展,我坚信,中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。
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